Дело в том, что пифагорейское учение, что мир устроен тем же способом, «которому впоследствии стала подражать лира», (учение о музыке сфер) нашло себе благодатную почву именно в умонастроениях средневековых ученых. С раннего Средневековья музыка вошла в разряд математических наук, что и позволило им проскользнуть в новом обличье в систему средневековой учености. Математика же, преданная естественнонаучным интересам, была изгнана из системы средневековой культуры. Закон императора Феодосия гласил: «Никто да не советуется с математиком или гадателем». В кодексе Юстиниана в разделе «О злоумышленниках, математиках и тому подобных» говорилось: «Само же достойное осуждения искусство математики воспрещается совершенно». Только то соображение, что музыка, в отличие от прочих наук, прямо сносится с «моральной способностью», позволило ей приютить математику во время гонений на античную культуру. Этот факт подчеркивал, например, выдающийся энциклопедист средневековья Беда Достопочтенный: «Польза от музыки велика, удивительна и очень совершенна, раз она осмелилась войти во врата церкви. Ведь ни одна из наук не осмелилась войти в пределы церкви, кроме музыки». Математика выжила в образе музыки, празднующей в начале средневековья свой новый расцвет.

Классификация музыкальных дисциплин, установленная в это время Боэцием и разделившая музыку на мировую, человеческую и инструментальную, прошла через все средневековье. «Мировая музыка» выражает все ритмы мира: пропорции во вращениях небесных сфер, соотношения времен года, порядок стихий и элементов – всю организация мира во времени. «Человеческая музыка» (ритмика человеческой жизни) отражает этот всепроникающий мировой поток в «микрокосм» человеческого тела. В отличие от античной «музыки сфер», это – нововведение средневековья, смысл которого был совершенно внятным для современников Боэция: «А что такое человеческая музыка, знает каждый, кто углублялся в себя». И только «инструментальная музыка», призываемая сделать два первые ее рода слышными, оставалась музыкой в нашем смысле этого слова. 

Необычайно место музыки в системе средневекового знания. В новоевропейской системе наук, упорядоченных по степени конкретности их предмета, сразу после абстрактной и безвидной логики идет арифметика числовых отношений, которая через наглядность геометрии выходит на конкретное естествознание (астрономию, физику, химию)[5]. Придавая числовым отношениям визуальную определенность, именно геометрия со времен Возрождения соотносит математику с астрономической и, далее, с физической картиной мира. Однако в Средние века арифметические абстракции математики конкретизировались – на первом шаге к чувственному миру – не в геометрии, а в музыке. Свою первичную наглядность математика находила в музыке, прямо переводящей вселенские ритмы в число. Сначала она обретала акустическую и только затем визуальную внятность. Именно так представляли себе назначение музыки все средневековые теоретики: предмет музыки – от Августина до Царлино – это звучащее число[7]. Если в Новое время между математикой и собственно физикой размещается – наполняя эмпирическим содержанием чистые математические структуры – оптическая астрономия, то в Средние века «средней между математикой и естественными науками», по словам Царлино, была музыка.

Таким образом, в средневековой систематике знания музыка приобрела примерно то же значение, какое Новое время отвело астрономии. Последняя входила (наряду с музыкой, арифметикой и геометрией) в состав квадривиума оставаясь притом прикладной дисциплиной, занятой разработкой календарей, – чистой «хронометрией». Доносить же истину космоса до каждого человека призывалась музыка. Музицировать значило «отображать» движение космоса (чья статическая форма являлась небесным глобусом) в звучание инструментов или в движения человека, настраивая его в лад с теми космическими ритмами, каким подражает лира. Неудивительно, что среди наук музыку ставили на первое место равным образом и Рабан Мавр, и Фома Аквинский: «она занимает первое место среди семи свободных искусств и является наиболее благородной отраслью человеческого знания»

Только в 15 веке немецкий теоретик Адам из Фульда выступает с предложением отдать «небесную музыку» математикам, а «человеческую» – медикам, оставив за музыкантами лишь «инструментальную», слышную ее разновидность (она же включала вокальную). Слышал ли кто когда-нибудь «человеческую музыку»? – вызывающе спрашивает Грохео. Вопрос назревший: на склоне средневековой культуры, уже миновавшей апогей своего развития, триединство музыки не может далее устоять перед всеобщей культурной дифференциацией.

В «Трактате о соизмеримости или несоизмеримости движений неба» Николая Орема спор геометрии (начала иррационального, но зато визуально внятного знания) и арифметики (начала рационального, целочисленного, но становящегося все менее наглядным) решает, по существу, судьбу музыки как науки. «Кто удостоит меня взглядом, – спрашивает Арифметика, – если мои числа нельзя применить к небесным движениям? И если Музыка сводит числа к звукам, то почему Астрономия не может привести их в согласие со своими движениями? …Итак, наша милая дочь, сладчайшая Музыка, лишилась бы небесной чести…». Этот трактат, вскрывая  всю сложность вопроса, оставляет его до конца нерешенным, однако в своем знаменитом учении о «конфигурации качеств» Орем фактически решает его в пользу геометрии. «Движения неба» изымаются из компетенции музыки и переводятся в веденье астрономии.

Крупнейший математик итальянского Возрождения Лука Пачиоли исключает музыку из числа математических наук и заменяет ее оптикой, мотивируя это тем, что глаз является более благородным и действенным орудием познания, чем ухо.

Получив космос гармонически выверенным, математики продолжили дело средневекового мироведенья, но уже в оснащении иных, оптических инструментов. Прислушиваясь к обещанной древними «гармонии мира», Кеплер еще успевает вывести из гармонических пропорций Солнечной системы законы «Новой астрономии», первым «поверив гармонию алгеброй». Но музыка исключается из содружества наук. «…В ближайшем будущем, – писал Кампанелла в «Городе Солнца», – ожидают изобретения подзорных труб, при помощи которых будут видимы скрытые звезды, и труб слуховых, посредством которых будет слышна гармония неба» [ Тут замечательно не столь убеждение в объективном существовании мировой музыки, сколь забвение того обстоятельства, что еще совсем недавно космические гармонии озвучивали трубы органа  Это метафорический цикл завершает М. Марино: И разве не есть наш мир эта разбитая о Землю партитура?.

Нужно видеть, как беспощадно расправляется с обломками этой партитуры Леонардо да Винчи. «Производит ли звук трение небес?» – так ставит он вопрос о музыке мира: это, оказывается, проблема трения. Совершенно гладкое тело, учит опыт, при трении не производит звука. Следовательно, если звездные сферы совершенно гладки, то они не звучат. Допустим обратное: сферы не идеально гладкие и трутся о «материю неба». Но трение, как известно, шлифует. Тогда за огромное время, прошедшее от сотворения мира, сферы должны отполироваться. Так что же вы мне рассказываете? Да если бы они даже издавали звучание, то как бы оно могло распространяться в безвоздушном пространстве эфира ?

Это и есть отныне знание. Пытая материю символа, Леонардо находит, что она никуда не годится: Пифагор, Птолемей (а заодно грядущие Герике и Кеплер) излишне доверчивы к преданиям.

Казалось бы, неслышная чувственным ухом гармония мира не более парадоксальна, чем невидимая, бесконечно удаленная «центральная точка» его возлюбленной «перспективы». Телесному опыту она не дается, но именно ее актуальность придает визуальную определенность и смысловую насыщенность всем видным точкам мира. Но строй очевидностей изменился необратимо.